З наступного вівторка (11.06.2013) Культурний центр Банку Бразилії м. Бразиліа здійснить показ фільмів під назвою «Візуальний поет», у рамках якого будуть продемонстровані тридцять фільмів, особи, яка, можливо, нині є найбільш визначним режисером у сучасному світі - Олександра Сокурова. В епоху, коли аудіовізуальна культура, здається, поглинається поневолюючою цифровою хвилею, що спустошує планету, фільми Сокурова - сповнені технічних прийомів, які змінюють героїв і декорації шляхом маніпулювання світлом, об’єктивами і зернистістю зображення - доводить, що не все ще втрачено.

Швидкість, з якою цифрові технології захоплюють виробництво блокбастерів, змінюють із непередбачуваними наслідками правило побудови зображення, яке склалося під час першого століття існування кінематографу, «з іншого боку міста», однак поезія чинить опір. Вона пручається, зокрема і у випадку Сокурова, тому що спирається на сильні поетичні традиції, засновані споконвіків і у подальшому оновлені під час одного з найбільш продуктивних відомих періодів художньої творчості - перших десятиліть комуністичної революції в колишньому Радянському Союзі.

Олександр Довженко (1894-1956) є одним із стовпів тієї традиції, звідки Сокуров черпає натхнення. Разом з творчістю Ейзенштейна, Пудовкіна, Вертова і групи відомих артистів, фільми Довженка зробили унікальний подвиг, насправді парадоксальний: поглинаючи визвольну енергію революції, розпочатої в 1917 році, вони були проголошені, зокрема, у другій половині 20-х років, одним з найбільш потужних прикладів радянської пропаганди і центром класової боротьби у суспільстві. Водночас, приховано діяли як потужна агітка пантеїстичної духовності України - його рідної країни, яка мала небезпечні націоналістичні і навіть антисталінські риси.

Якщо розглядати Сталіна в якості визначення політичної епохи, яка мала абсолютно авторитарний характер, що посилився з 1930 року, то можна легко побачити тонку лінію, яка проходить в роботах режисера. Однак, ще перед цією темрявою, Довженко зняв свої найбільш значні фільми, що увійшли до трилогії, в якій виплеснув своє поетичне джерело, що поєднує глибокі роздуми про метафізику слов'янського Православ'я і появу нового соціалістичного ладу: це «Звенигора» і «Арсенал», обидва 1928 року, а також «Земля», 1930 року.

 

Постать святого

Сильний ефект здивування викликає, безсумнівно, таке поєднання: достатньо уявити кінематографічну постановку, натхненну класичними іконами православного візантійського обряду, або ж фігури святих, намальовані на дереві з фоном, який знаходиться поза різкістю, тільки замість постаті святого з'являється робітник, який потенційно може бути революціонером. Довженко, вихований на живописній культурі іконографічних традицій, інтерполював «ауру» релігійних символів на персонажів, які походять з марксистського діалектичного матеріалізму, які переважали в естетико-ідеологічному баченні партії.

Не лише на фотографіях героїв, злодіїв і жертв історичного процесу на передньому плані, а й об'єктів і природи. Оточені ореолом, завдяки зйомкам дещо поза фокусом, об’єкти на передньому плані - особи, квіти, механічні пристрої - набувають "тілесних ознак" (як висловився один український критик), що походять з візантійських традицій і відсилають до святості в образотворчому представленні в Європі і на початку італійського Відродження.

Ці зображення, здається, мають самодостатню твердість, майже спричиняють відчуття дотику до глядача. Кіно-поезія, звичайно, яка поєднується з невідкладністю історичного моменту соціалістичної революції, щоб справити усвідомлення історичних змін та протидії їм, підтримуючи при цьому плідну і оригінальну суб'єктивність. І згодом – джерело, на яке посилалися такі кіноматографісти, як Тарковський, Параджанов і Сокуров.

На відміну від своїх сучасників, зокрема, Сергія Ейзенштейна, Довженко не виділяє роль кіномонтажу, як діалектичного двигуна соціального переконання. Тим не менш, в деяких аспектах монтажу українець запровадив нововведення: наприклад, в діалогах на початку «Землі», в яких думки персонажів не створюють передбачувану вісь монтажу, вносячи певну двозначність в оповідання, або динамічне редагування кадрів, де з’являється техніка і промислові процеси, яке відтворює візуальні матриці конструктивізму образотворчого мистецтва, у першу чергу, Родченка.

Незважаючи на незвичне поєднання двозначності і прогресу, останній, представлений в метаморфічній формі конструктивістськими зображеннями, був одним з факторів, який створив проблеми для Довженка. Його фільми подобалися творчим людям та більш просуненій інтелігенції, проте влучали  в обмежений і неосвічений бюрократичний дирижизм, що проявлявся у комуністичній партії з приходом до влади Сталіна. За останній фільм трилогії, «Земля», режисер, на додаток до звичайних звинувачень у формалізмі і підтримці українського націоналізму, зіштовхнувся з інсинуаціями, щодо його симпатії до «кулаків» - класу успішних дрібних і середніх землевласників, яких Сталін знищив, одержимий своїм проектом колективізації сільського господарства.

 

Стихійне повстання

В той самий час, коли завершувалася робота над «Землею», в Україні – жертві жорстокої окупації царською Росією, з приходом нового режиму були страчені та депортовані мільйони людей. Різанина була настільки великою, що викликала стихійне повстання, змушуючи керівників у Москві на короткий час припинити запроваджені заходи, і якого, за іронією долі, було достатньо для показу фільму у радянських містах.

Не варто вдаватися до деталізації тих перепитій, яких Довженку прийшлося подолати, щоб продовжувати знімати в СРСР, тепер вже в епоху звукового кіно. Події, що призвели до другої світової війни, дещо полегшили справи, що було обумовлено необхідністю використання кінематографу для об’єднання національних зусиль, проте історія політичного складу радянських інноваційних кінематографістів так званого «соціалістичного реалізму» є трагічною послідовністю лабіринтів цензури і розчарувань. Лише у випадку «Землі», існує щонацменше шість різних версій стрічки, які є результатом викривлення фільму, який, незважаючи на все це мав великий міжнародний успіх.

Кіноіндустрія також була поглинута параноїдальним коловоротом того періоду, - голова радянського «Союзкіно» в 30-х роках Борис Шумяцький, який ненавидів діалектичний монтаж, захищав лінійність оповіді і відстоював «кіно для мільйонів», переслідувався за звинуваченням у зраді і був страчений в 1938 році, як і багато інших бюрократів. «Героїчна» фаза радянського кіно, як вона відома дослідникам, відійшла, стала історією.

Багато було сказано про стиль зйомок Довженком своїх персонажів, спрямовуючи їхній погляд до аудиторії, ніби з метою залучити нас до своєї боротьби і підкреслити єдність сім'ї та соціального класу. Дещо з цього візуального зображення режисер взяв у Девіда Гріффіта, великого піонера північноамериканського кіно, особливо, з короткометражної стрічки «Спекуляція пшеницею» (A corner in wheat), 1909 року.

Ця суть кінематографічної мізансцени повторюється у вишуканій естетиці Олександра Сокурова, який почав знімати ще за радянських часів. Його останній фільм, який демонструватиметься у Бразилії, «Фаусто» є шедевром, що виграв на Венеціанському кінофестивалі в 2012 році і отримав державне фінансування, за особистим дозволом Володимира Путіна. Тепер, як і раніше (добре відомі зміни Сталіна у фільмах своїх співвітчизників), відносини між владою і кінематографом залишаються інтуїтивними в старій Росії.

 Жоао Ланарі Бо, дипломат і професор кінематографії Університету м. Бразиліа

 

 

Посилання на фільми О.Довженка:

«Звенігора», 1928 р. (http://www.youtube.com/watch?v=pQ4HXgqEcqI&list=PLdopucnp99XQnRJAmlDuvyRicU8C-lgN1);

«Арсенал», 1928 р. (http://www.youtube.com/watch?v=iIq0UDHvqic);

«Земля», 1930 р. (http://www.youtube.com/watch?v=fInaSOtpqE0);

«Щорс», 1939 р. (http://www.youtube.com/watch?v=4rqathZuC-E).

“Correio Braziliense”, 8 червня 2013 р., Жоао Ланарі Бо